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第一部分 艺术个性与故事1

第1章 电影导演的世界3

1.1 电影艺术与你3

1.2 导演4

1.2.1 什么样的人在做导演？4

1.2.2 责任4

1.2.3 个人特质4

1.2.4 合作5

1.2.5 领导力6

1.2.6 面对考验6

1.3 媒介6

1.3.1 胶片还是数字？6

1.3.2 短片还是长片？7

1.3.3 发展电影艺术8

1.3.4 为什么起步时好莱坞方式不管用？8

1.3.5 电影制作工具和电影放映10

1.4 学做导演12

1.4.1 环境12

1.4.2 电影学校12

1.5 投身独立电影导演事业13

1.5.1 好消息13

1.5.2 坏消息13

1.5.3 记住低预算15

1.5.4 作者导演和作者控制15

第2章 确立电影主题17

2.1 选取深切关注的故事17

2.2 艺术、独特性以及竞争18

2.3 独特性、信仰以及眼界19

2.4 发现生活的要义21

2.4.1 应回避的主题23

2.4.2 错位与变形24

练习2-1：自我经历清单24

练习2-2：调整自我25

练习2-3：用梦境来发现潜在情结25

2.5 艺术的形成过程26

2.6 如何写作26

第3章 故事的戏剧化关键28

3.1 二元性和冲突28

3.2 确定一个角色的冲突29

3.3 表现形式29

3.4 性情影响视角30

3.5 角色驱动型和情节驱动型故事31

3.6 剧情片和宣传片是不同的31

3.7 剧情片的更多种类31

3.8 戏剧性单元和场景32

3.8.1 节拍32

3.8.2 “茶婆子”32

3.8.3 角色议程34

3.8.4 剧情片让我们提出疑问36

3.8.5 质询一个场景36

3.8.6 戏剧性弧线37

3.8.7 情节的层次37

3.8.8 三幕剧结构37

3.9 建造一个围绕“关切的观察者”的世界38

3.9.1 从观察者到讲述者39

第二部分 电影的创作手段41

第4章 导演的银幕语法43

4.1 电影语言43

4.1.1 什么是有效的43

4.1.2 人类的表达需要44

4.1.3 人类的立场44

4.2 电影语言与人类感知44

4.2.1 固定的摄影机位置45

4.2.2 移动的摄影机46

4.2.3 静态位置的摄影机运动46

4.2.4 动态位置的摄影机运动47

4.3 镜头和被摄物的并置47

4.4 视点49

4.5 关切的观察者和故事讲述者49

4.5.1 文学与电影讲故事方式对比49

4.6 场景轴线要点50

4.6.1 张力线和场景轴线50

4.6.2 越轴51

4.6.3 表演者和表演接受者52

4.7 创作要点：文本和潜文本53

4.7.1 作者的视点54

4.7.2 关联地使用隐喻和象征54

4.8 构思意义54

4.9 银幕方向和角度56

4.9.1 改变银幕方向56

4.9.2 从不同的角度看同一动作57

4.10 抽象概念58

4.11 主观性和客观性58

4.12 持续时间、节奏和注意力59

4.13 段落和记忆59

4.14 转场和转场技巧60

4.15 银幕语言概要60

4.16 调查研究并成为一个故事讲述者61

4.16.1 拍纪录片对你有何帮助61

第5章 站在电影制作者的角度思考64

练习5-1：画面构图分析64

分析步骤64

学习策略65

静态构图65

视觉节奏：持续时间如何影响感知67

动态构图67

内部与外部构图70

5.1 构图、形式和功能71

练习5-2：剪辑分析71

观片笔记72

分析步骤73

制作并运用平面图74

学习策略74

5.2 视点与场面调度78

5.3 角色和摄影机调度80

5.4 故事片和纪录片80

练习5-3：剧本场景与电影成品的比较80

学习策略81

练习5-4：灯光分析82

灯光风格的种类83

反差83

光质83

光源的名称85

布光的种类86

学习策略89

第6章 拍摄练习91

6.1 如何打好基础91

6.2 成果评估92

6.2.1 评分方法93

6.3 发展自己的能力93

练习6-1：基本技巧——“往返”94

6-1A：计划、拍摄和剪辑较长的粗剪版本94

6-1B：剪辑更精练的版本97

6-1C：配乐98

练习6-2：角色研究99

6-2A：计划、排练以及拍摄展示人物动作的长镜头99

6-2B：增加一个内心独白100

6-2C：声音对位与视点102

练习6-3：开发拍摄场景104

6-3A：环境的戏剧化104

6-3B：添加音乐105

练习6-4：剪辑双人对话镜头107

6-4A：多个备用镜头107

6-4B：转换视点进行剪辑109

练习6-5：通过即兴创作表现作者风格109

6-5A：创作一个简短的场景110

6-5B：剪辑一个更简短的版本112

6-5C：从即兴创作到剧本113

练习6-6：平行叙事113

6-6A：将一个场景看成两个分开的独立存在的实体114

6-6B：较长的交叉剪辑版本115

6-6C：简短的版本116

6-6D：非连续性和运用跳切116

第三部分 故事及其发展119

第7章 鉴别优秀剧本121

7.1 选择适合你的题材121

7.2 为何阅读剧本很难122

7.3 优秀剧本的标志122

7.4 标准剧本格式123

7.4.1 剧本格式123

7.4.2 剧本的分页格式和电视剧本格式124

7.4.3 添加了第三栏的分页格式125

7.4.4 剧本格式的混淆125

7.5 初次评估126

7.5.1 确定给定信息126

7.5.2 做出每幕内容列表126

7.5.3 评估影片质量127

7.5.4 通过行为讲故事127

7.5.5 建立人物和动机127

7.5.6 心理矛盾与行为矛盾127

7.5.7 隐喻与象征128

7.5.8 检测内含价值129

第8章 分析剧本133

8.1 情节133

8.1.1 障碍和困境133

8.1.2 情节点134

8.2 人物：冲突、发展和变化134

8.2.1 初步印象134

8.2.2 静态角色的定义134

8.2.3 动态角色的定义134

8.2.4 角色发展136

8.3 对白和言语动作136

8.3.1 对白测试137

8.3.2 言语动作137

8.4 检查剧本基础137

8.4.1 分场大纲138

8.4.2 情节大纲138

8.4.3 故事前提139

8.4.4 评估和再评估139

8.4.5 把观众放在心中139

第9章 导演的发展策略140

9.1 故事的逻辑140

9.1.1 阐释和确立140

9.1.2 延后的阐释141

9.2 可信度、情绪以及赢得观众141

9.2.1 怎样制造一系列的情绪变化141

9.2.2 为观众制造空间142

9.3 设计动作142

9.4 置换原则143

9.5 欢迎批评的声音143

9.5.1 故事的定调144

9.5.2 寻找反响144

9.5.3 临时剧组表演试验145

9.6 吸收批评145

9.6.1 深思熟虑后再行动145

9.6.2 不要把批评看作是针对个人的146

9.7 扩展和分解剧本146

9.8 重写，重写，重写！146

9.9 筹集资金和项目说明的写作146

9.10 专业制片人的兴起148

第10章 可供选择的故事来源150

10.1 文学作品的改编150

10.2 获得版权151

10.3 以演员为中心发展剧本151

10.4 构思：启动一个剧本的三种非传统方法152

10.4.1 方法一：以主题为核心152

10.4.2 方法二：以角色为核心153

10.4.3 方法三：以事件为核心155

第11章 制定有创意的限制原则159

11.1 道格玛95共同体159

11.2 设定你自己的限制原则162

第四部分 美学和作者风格163

第12章 视点170

12.1 文学中的视点170

12.2 电影中的视点171

12.2.1 主要角色171

12.2.2 视点的种类173

12.2.3 故事讲述者的视点175

12.2.4 观众的视点177

12.3 视点就像俄罗斯套娃178

12.4 设计一个视点179

第13章 潜文本、类型和原型180

13.1 潜文本：赋予画面重要的意义180

13.2 选择类型181

13.2.1 原 型182

13.2.2 类型和观点183

13.2.3 类型和故事原型183

13.3 问题一览表184

第14章 时间、结构与情节186

14.1 时间186

14.1.1 压缩时间186

14.1.2 扩展时间187

14.1.3 线性发展188

14.1.4 非线性发展188

14.1.5 处理时间的其他方法189

14.2 情节190

14.2.1 情节失效191

14.2.2 情节有效：流动和必然性191

14.3 结构191

14.3.1 计划和检验结构192

14.3.2 叙事和非叙事方式192

14.3.3 其他选择193

14.4 主题和主题意图193

14.4.1 抽象：现实之外的意蕴193

14.4.2 使用图形194

14.5 创作路上的机会和改变195

第15章 空间、风格化环境和表演196

15.1 空间196

15.2 风格化的世界、角色和类型197

15.2.1 距离和悬置质疑197

15.2.2 风格化198

15.3 风格化的表演：扁平人物和圆形人物202

15.4 为隐喻定名与使用象征手法203

第16章 形式与风格204

16.1 形式204

16.2 故事讲述者的视角205

16.2.1 视觉设计205

16.2.2 音效设计206

16.2.3 节奏设计207

16.3 主旨208

16.3.1 视觉主旨208

16.3.2 听觉主旨209

16.4 布莱希特间离效果和观众认同209

16.5 长镜头VS短镜头210

16.6 短片形式：被忽略的艺术210

16.6.1 电影短片与你212

16.7 风格213

第五部分 前期制作215

第17章 表演基础217

17.1 斯坦尼斯拉夫斯基217

17.1.1 状态调整218

17.1.2 想象力218

17.1.3 集中与放松218

17.1.4 状态迷失与重新入戏219

17.1.5 精神—肢体连接219

17.1.6 逐步打造角色内心生活220

17.1.7 内心独白220

17.1.8 孤立与交流220

17.1.9 动作220

17.1.10 角色目标221

17.1.11 潜台词221

17.1.12 角色动作与角色个人化222

17.1.13 调整与预见222

17.1.14 感知记忆222

17.1.15 情感与情感记忆223

17.1.16 将演员的情感当作角色的情感来利用223

17.2 戏剧表演和电影表演比较224

第18章 指导演员225

18.1 导演与演员的关系225

18.1.1 加强联系226

18.1.2 问答沟通226

18.1.3 积极并温和地执导226

18.2 常见问题227

18.2.1 无法集中与放松227

18.2.2 失去精神—肢体联系227

18.2.3 反应提前与滞后228

18.2.4 孤立地表演228

18.2.5 内心生活缺失229

18.2.6 尾白：叠加台词229

18.2.7 缺乏潜台词229

18.2.8 推进表演230

18.2.9 分离与指示230

18.2.10 缺乏强度与亲密度230

18.2.11 限制演员的表演范围231

18.2.12 解决顽固的矫揉造作231

18.3 排练多少次才算够？232

18.3.1 “极限出现时”232

18.4 一些“要”与“不要”232

第19章 即兴表演练习234

19.1 表演与行动235

19.2 导演在即兴表演中的职责235

19.2.1 判断节拍与戏剧性性单元236

19.3 演员在即兴表演中的职责236

19.3.1 让观众看见236

19.3.2 保持状态237

19.4 在练习中尽量挖掘经验237

19.4.1 坚持写日志237

19.4.2 观众守则237

19.4.3 表演持续时间237

19.4.4 评估与讨论237

19.5 即兴表演练习238

练习19-1：看见或是被看239

练习19-2：家用电器239

练习19-3：蒙上眼睛表演240

练习19-4：“变成木材！”240

练习19-5：镜中人241

练习19-6：谁，做了什么，什么时候，什么地方？241

练习19-7：独角戏，无台词242

练习19-8：对手戏，无对白243

练习19-9：胡言乱语244

练习19-10：独角戏，有台词244

练习19-11：对手戏，有对白244

练习19-12：塑造你自己的角色245

练习19-13：集体演出245

练习19-14：酝酿情绪246

练习19-15：情绪过渡246

练习19-16：切换频道247

练习19-17：电视节目展销会247

练习19-18：相亲248

练习19-19：内心冲突249

练习19-20：矛盾角色共存249

第20章 带剧本的表演练习251

20.1 场景分析251

20.1.1 实例252

20.2 通读254

20.3 研读过程254

20.4 “什么时候有用”254

20.5 带剧本的表演练习254

练习20-1：演员的特质255

练习20-2：给剧本划分节拍255

练习20-3：即兴内心独白256

练习20-4：使节拍性格化256

练习20-5：节拍点上的表演257

练习20-6：给我太多了！257

练习20-7：让我们成为英国人258

练习20-8：情节点检查258

练习20-9：角色转换258

练习20-10：将场景变成即兴表演259

第21章 选演员260

21.1 概述260

21.2 选角分析及角色的描绘261

21.3 吸引申请人262

21.3.1 寻找演员的消极方式262

21.3.2 寻找演员的积极方式262

21.4 安排第一次试镜263

21.4.1 答复电话应征者264

21.4.2 演员到达264

21.5 指导第一次试镜266

21.5.1 开始试镜266

21.5.2 理想人物的危险266

21.5.3 独 白267

21.5.4 冷读267

21.6 第一轮之后的决策268

21.6.1 反面角色和分类型选角268

21.6.2 长期或短期选择269

21.6.3 性格不断发展的角色269

21.7 第一次复试269

21.7.1 附加独白269

21.7.2 剧本段落表演270

21.7.3 即兴表演270

21.8 第二次复试270

21.8.1 面 谈271

21.8.2 混合、搭配演员271

21.9 最后的选择271

21.9.1 整体印象回顾271

21.9.2 镜头前的考验273

21.10 公布选角结果273

21.10.1 给予和收获273

第22章 深度挖掘剧本274

22.1 影片长度与时间控制274

22.2 阐释剧本275

22.3 两种类型的电影，两种准备275

22.3.1 视觉化276

22.4 准备工作276

22.4.1 分解成可掌控的单元276

22.4.2 剧本分析277

22.4.3 定义潜文本和隐喻277

22.5 揭示戏剧力度的工具277

22.5.1 框图279

22.5.2 曲线图的张力与节拍280

22.6 首次时间安排285

第23章 演员和导演为一个场景做准备286

23.1 演员的准备286

23.1.1 给定的情境286

23.1.2 背景故事与人物小传286

23.1.3 调 整287

23.1.4 目 标287

23.1.5 定义动作287

23.1.6 其他角色如何看自己？我如何看待自己？287

23.1.7 别的角色试图对我做什么，或他们想从我这里得到什么？288

23.1.8 节拍288

23.1.9 调 整288

23.1.10 维持角色的内在声音与心灵的眼睛288

23.1.11 理解角色的作用288

23.1.12 了解整部作品的主题意图288

23.2 导演的准备288

23.2.1 潜文本、场景分析、指导的权威289

23.2.2 冲 突289

23.2.3 加强戏剧张力289

23.2.4 “笼统的”表演289

23.2.5 角色节奏中的变化290

23.2.6 强制性的时刻290

23.2.7 决定每一个场景的作用290

23.2.8 整部作品的主题意图290

第24章 初见演员291

24.1 制定排练时间表291

24.2 初次会面292

24.2.1 项目引导292

24.2.2 调查研究与视觉化292

24.3 排练场地293

24.4 带着剧本工作293

24.4.1 做笔记293

24.4.2 第一次排练：桌边朗读294

24.4.3 加深对角色的认识294

24.4.4 最重要场景的讨论会议295

24.4.5 和演员单独见面295

24.4.6 收集反馈意见并建立工作节奏296

24.4.7 排练的顺序296

24.4.8 角色的复杂性296

24.4.9 处理“反面”角色296

24.4.10 让问题溜走297

24.4.11 只解决主要问题297

24.4.12 从节拍到节拍，戏剧性单元297

24.4.13 关注主题意图298

24.4.14 肢体动作298

24.4.15 一个长期的过程298

第25章 排练和计划拍摄范围299

25.1 脱稿排练299

25.1.1 将思考与意愿融入动作299

25.1.2 充分利用空间300

25.1.3 角色的心理活动300

25.1.4 当角色内心不够丰富300

25.1.5 反应300

25.1.6 有用的误解300

25.1.7 潜台词的表达301

25.1.8 自发状态301

25.1.9 调 度301

25.1.10 提示和节奏302

25.1.11 使用布景302

25.2 导演作为积极的观察者302

25.2.1 形式：用陌生的眼光去观察302

25.3 排练录像303

25.3.1 什么时候不应该为演员播放他们的表演304

25.4 跟随电影工业304

25.5 检查时长305

25.6 制作“草稿”305

第26章 美术设计306

26.1 美术设计问题清单306

26.2 实例讨论307

26.2.1 选定色调的重要性309

26.3 设计一个世界310

26.3.1 情绪310

26.3.2 服装310

26.3.3 声音311

26.3.4 化妆与发式设计311

26.3.5 背景墙、家具及道具灯311

26.4 设计确认312

26.5 蓝幕或绿幕312

26.6 模型312

26.7 场面调度313

第27章 前期会议和设备确定314

27.1 拍戏的日程安排314

27.1.1 根据场景地安排拍摄顺序319

27.1.2 根据剧本安排拍摄顺序319

27.1.3 关键场次及表演安排320

27.1.4 情绪上需要的安排320

27.1.5 天气及其他突发事件的考虑320

27.1.6 每场戏拍摄时间的分配量321

27.1.7 提前或超时完成321

27.2 拟定预算321

27.2.1 线上预算与线下预算322

27.2.2 成本流程和成本报告323

27.2.3 保险324

27.3 拟定设备清单324

27.3.1 警惕：繁琐的设备324

27.3.2 警惕：设备不兼容325

27.3.3 数字采集325

27.3.4 消费级摄影机的缺点327

27.3.5 电影生成327

27.3.6 声音328

27.3.7 后期制作329

27.4 租用设备330

27.5 剧照330

27.6 同意预算和日程表330

27.7 与演员和工作人员签订合同331

27.8 特别提醒331

27.8.1 黄金法则1：做最坏的打算331

27.8.2 黄金法则2：先测试，再实施331

27.9 制片聚会331

第六部分 制作333

第28章 培养创作团队335

28.1 关于剧组成员和演员335

28.1.1 使用有经验的人335

28.1.2 培养你自己的创作团队336

28.1.3 剧组成员的性情336

28.1.4 剧组成员的礼节337

28.2 剧组成员的职责337

28.2.1 责任范围337

28.2.2 职责说明338

28.2.2.1 导演部门339

28.2.2.2 制片部门339

28.2.2.3 摄影部门343

28.2.2.4 声音部门345

28.2.2.5 美术部门346

28.2.3 后期制作部门348

第29章 场面调度349

29.1 目 的349

29.2 分析电影350

29.3 长镜头VS短镜头350

29.4 固定镜头VS移动镜头353

29.5 摄影机的主观表达法或客观表达法353

29.6 关联性：分离拍摄法和综合拍摄法354

29.7 勇于追求简单354

29.8 摄影机作为观察意识354

29.9 导演工作的核心：故事讲述者的视点355

29.10 处理一个场景356

29.10.1 剧本、概念和场景设计356

29.11 视点357

29.11.1 谁的视点？357

29.11.2 视点可以改变358

29.12 妥协：空间、感知和镜头358

29.12.1 镜头不同于人眼358

29.12.2 画幅比例359

29.12.3 选择摄影机镜头类型360

29.12.4 透视和标准361

29.12.5 摄影机与拍摄对象之间的距离变化引起的透视变化361

29.12.6 控制透视362

29.12.7 变焦特写VS推摄特写362

29.12.8 镜头类型与图像质地362

29.12.9 为什么会有胶片感与电视感363

29.12.10 镜头速度366

29.13 摄影机高度367

29.14 限制摄影机的运动367

29.15 适应局促的位置367

29.16 后景368

29.17 摄影机作为揭示的工具368

29.18 为摄影机所做的妥协368

29.18.1 用自己的方式工作369

29.19 向大师学习370

第30章 编写分镜头剧本371

30.1 诊断问题371

30.2 计划拍摄范围373

30.3 “切至海鸥”373

30.4 在拍重要场面时要用多种方式374

30.5 平面示意图和故事板374

30.6 剧本分析374

30.7 机位设置376

30.7.1 使用张力线377

30.7.2 主观的和客观的377

30.7.3 显示关系379

30.7.4 没有规则，只有意识379

30.7.5 不要越轴379

30.7.6 重组和重置转场379

30.8 计划从何处剪辑380

30.8.1 运动是最佳的剪辑点380

30.8.2 为强化与放松而剪辑380

30.8.3 变换视角的剪辑380

30.9 意外的计划380

30.9.1 拍摄顺序380

30.9.2 对照清单381

30.9.3 注意进程382

第31章 开机之前383

31.1 装配布景383

31.1.1 避开影子和借位383

31.2 初始设定与编排384

31.3 调度和第一次排练384

31.3.1 放置走位标记384

31.3.2 排练384

31.3.3 用替身试灯光384

31.3.4 第一遍过场385

31.3.5 带妆彩排385

第32章 开机386

32.1 镜头标记系统386

32.1.1 镜头和场景标记386

32.1.2 场记板387

32.1.3 镜位和镜头编号389

32.2 拍摄记录389

32.2.1 双系统录音389

32.2.2 胶片拍摄390

32.2.3 数字拍摄392

32.2.4 拍摄记录如何起作用394

32.3 倒计时“标记”，然后“开拍”394

32.3.1 不用拍板开始395

32.3.2 工作人员的责任396

32.4 谁可以叫“停”396

32.5 临时镜头397

32.6 胶片洗印397

32.7 补充镜头397

32.8 注意动向398

32.9 调度的改变398

32.10 导演、场记和连戏报告398

32.11 场记表398

32.12 完工399

第33章 现场录音401

33.1 监听所有录音402

33.2 声音原理402

33.3 录音专家应该物色每个位置402

33.3.1 未预料到的拍摄环境403

33.4 录音设备404

33.4.1 录音机404

33.4.2 话筒405

33.4.3 录音杆406

33.4.4 外景混音器406

33.5 录音要求407

33.5.1 直接与反射的声音407

33.5.2 环境声和现场声音轨408

33.5.3 阴影和多话筒系统408

33.5.4 声源到话筒的距离408

33.5.5 布景内的声音409

33.6 音效和独立音轨409

33.6.1 循环氛围声音409

33.6.2 声景410

33.7 自动对白补录410

第34章 场记工作411

34.1 协调与通告411

34.2 剧本分析411

34.3 时间表412

34.4 计划拍摄412

34.5 场景衔接的类型412

34.6 服装和道具的失察413

34.7 场记分析413

34.8 时间413

34.9 注意对白414

34.10 动作衔接414

34.11 各个角度拍摄的镜头414

34.12 剧本划分414

34.13 场记的位置415

第35章 指导演员416

35.1 日常安排416

35.2 你的职责417

35.3 初始阶段演员的焦虑417

35.3.1 提醒演员拍摄进程缓慢417

35.3.2 拍摄之前417

35.3.3 紧张及其后果417

35.3.4 走上正轨417

35.4 导演工作418

35.4.1 将自己和工作人员、演员分开419

35.4.2 排练419

35.4.3 开拍前419

35.4.4 拍摄一条之后419

35.4.5 要求与反馈420

35.4.6 当戏陷入僵局时要临场指导421

35.4.7 反应镜头421

35.4.8 拍摄新镜头421

35.5 挑战你的演员422

35.5.1 人人需要反馈422

35.5.2 感官超载422

35.6 委托423

35.7 批评与反馈423

35.7.1 来自演员423

35.7.2 来自工作人员424

35.8 士气、疲惫和紧张424

35.9 保护演员424

35.10 你要做出表率424

35.11 利用交流时间和休息时间425

35.12 结束一天的工作425

35.12.1 不要把每日样片给演员看425

35.12.2 和工作人员共同观看样片425

第36章 指导剧组工作人员426

36.1 限制你的责任426

36.2 主动性426

36.3 交流427

36.4 透过摄影机看427

36.5 推进进度428

36.6 当你和工作人员单独在一起时428

36.7 结束一天的工作429

36.8 每日样片429

第37章 监管进程430

37.1 监控你的资源430

37.2 表演与拍摄的质量431

37.3 实现原创的意图432

37.4 计算进度433

37.5 超越现实434

37.6 放弃控制434

37.7 让故事讲述者常驻心中435

37.8 开销报告435

37.9 在拍摄工作的最后阶段435

第七部分 后期制作437

第38章 准备剪辑439

38.1 后期制作团队439

38.1.1 剪辑师439

38.2 剪辑影片和视频440

38.3 后期制作概况442

38.3.1 同步工作样片444

38.3.2 做好工作样片记录445

38.3.3 工作人员样片查看会议445

38.3.4 做笔记446

38.3.5 反馈446

38.3.6 剪辑师和导演观看样片446

38.3.7 唯一的电影出自样片446

38.3.8 标记剪辑剧本447

38.4 开始剪辑448

38.4.1 合成448

38.4.2 与导演一起开始工作448

38.4.3 合作关系448

38.4.4 身兼剪辑师一职的导演449

第39章 在第一次合成的样片上开始工作450

39.1 硬件和软件450

39.2 不同的制作方法451

39.2.1 数字采集、数字后期、数字发行451

39.2.2 数字采集、数字后期、胶片发行451

39.2.3 胶片采集、数字后期、胶片发行451

39.3 剪辑力学452

39.4 声音考量452

39.5 时间码：NTSC丢帧和不丢帧格式453

39.6 剪辑观念453

39.7 第一次合成454

39.8 观看第一次合成的样片454

39.8.1 无干扰454

39.8.2 你有些什么东西？455

39.8.3 第二次播放样片455

39.8.4 诊断式提问455

39.8.5 观看完第一次合成样片后的决议457

39.8.6 优先次序457

39.8.7 篇 幅457

39.8.8 结构457

39.9 把剪辑工作留给剪辑师457

第40章 剪辑原则459

40.1 剪辑是一种模拟性的观察459

40.2 眼神交流460

40.3 观看的过程也是思考的过程461

40.4 摄影机位如何透露心理优势461

40.5 内心生活461

40.6 从观察者到讲述者462

40.7 剪辑影响潜台词462

40.7.1 改变表演节奏462

40.7.2 潜台词的力量462

40.7.3 创造或者改变潜台词463

40.8 视觉与听觉的剪辑节奏：一个音乐的类比464

40.8.1 有节奏的相互作用464

40.8.2 和声464

40.8.3 对位464

40.8.4 不协和音465

40.9 重叠剪辑和转场465

40.9.1 对话段落465

40.9.2 段落转场466

40.9.3 音效在场景省略中的作用467

40.10 实现流畅性的问题468

40.10.1 实际的对位法：流畅地统一素材468

40.11 粗剪浏览469

40.11.1 观看整部电影470

40.12 观众471

40.12.1 剧情发生在观众的想象里471

40.12.2 观众作为积极的而不是消极的参与者471

40.13 总结471

40.14 求助，我不能理解！472

第41章 学会分析和利用反馈效果473

41.1 诊断的方法473

41.1.1 设计一个流程图473

41.1.2 再次使用流程图475

41.2 试片475

41.2.1 试片的观众475

41.2.2 准备工作475

41.3 勇于接受批评并充分利用意见476

41.3.1 听取意见，不要辩解476

41.3.2 引导评价476

41.3.3 平衡不同的意见476

41.3.4 以自我为中心的批评意见477

41.3.5 内心的折磨477

41.3.6 谨慎地做出改变477

41.3.7 坚持你的中心意图477

41.3.8 承认失误477

41.3.9 拖延的作用478

41.3.10 尝试，再次尝试478

41.4 适时结束478

41.5 对所有材料进行最后检查478

第42章 处理音乐479

42.1 配置音乐的过程479

42.2 选择音乐与使用现成音乐479

42.3 版权480

42.4 音乐资料库480

42.5 雇一名作曲家480

42.5.1 会花多长时间？481

42.5.2 开始工作481

42.5.3 示例音乐481

42.5.4 制作一份音乐线索表482

42.6 基调：剧情音乐与非剧情音乐483

42.7 什么时候该用音乐，什么时候不用483

42.7.1 冲突以及找准同步点484

42.8 现场演奏的音乐485

42.9 音乐剪辑和音乐匹配485

42.10 混音485

第43章 从精剪到混音486

43.1 精剪486

43.2 声音定稿486

43.2.1 声音、心理声学以及声音对于叙事的作用486

43.2.2 音效（SFX）和声音配置环节487

43.2.3 后期同步对白（ARD）488

43.2.4 拟音音效和同步音效再造阶段488

43.2.5 老套的音效489

43.3 混音489

43.3.1 混音的作用489

43.3.2 混音的准备工作490

43.3.3 解说或画外音491

43.3.4 对话音轨和声音不一致的问题491

43.3.5 音乐音轨492

43.3.6 氛围声音和背景音492

43.4 混音策略492

43.4.1 预混492

43.4.2 修剪493

43.4.3 相对音量：需要引起注意的错误493

43.4.4 检查每一部分，然后再听整体效果493

43.4.5 制作安全备份，然后将它们分别储存494

43.4.6 音乐和音效音轨494

第44章 字幕、鸣谢以及宣传物料495

44.1 片头字幕495

44.2 对白字幕496

44.3 宣传物料497

44.4 充分利用电影节和放映机会497

第八部分 职业轨迹499

第45章 职业规划501

45.1 职业规划的自我评估问卷501

45.2 机遇504

45.3 技而优则导504

45.4 校外纪录片导演505

45.5 激情四射505

45.6 电影学校招生505

45.7 成功属于谁505

45.8 行动起来506

45.9 你在电影学校学到的506

45.10 开始当学徒508

45.11 自救是一种现实的选择508

45.12 职业能力测试的答案508

第46章 主流电影院校510

46.1 选择适合的学校510

46.2 北美的电影学校513

46.3 出国留学516

46.4 CILECT成员学校516

46.5 未出校门前做好职业准备517

第47章 进军电影界518

47.1 电影节、研讨会和获得认可518

47.2 实习519

47.3 居住环境的影响519

47.4 自身素质520

47.5 妥协？520

47.6 导演之路520

47.6.1 手艺人521

47.6.2 心有猛虎，破茧而出521

47.6.3 迈向成熟521

47.6.4 空想家：毕业即成导演522

47.6.5 攒足经验，即成导演522

47.7 低成本市场与直接发行DVD的影片市场522

47.8 自由职业523

47.9 电视之路523

47.10 发展机构523

47.11 样片的重要性524

47.12 在应聘中秀出自我525

47.13 发展新计划526

47.13.1 寻找主题526

47.13.2 找一个代理人527

47.13.3 形式与市场性527

重要词汇528

参考书目与网站资源549

出版后记557