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绪论1

第一单元 当代中国十大古典舞剧述评3

小引：中国古典舞剧从学习传统戏曲遗产启程3

一、《宝莲灯》：创造出反抗封建礼教的舞剧典型4

二、《小刀会》：开辟了“表现近百年来革命斗争”的新路6

三、《鱼美人》：探索中国古典舞与芭蕾舞互相补充的新体系9

四、《丝路花雨》：从复兴敦煌壁画中的舞蹈开辟新路11

五、《奔月》：全力以赴开掘主要人物的内心活动14

六、《文成公主》：中国古典舞学科建设的创作实践17

七、《凤鸣岐山》：运用民族“古典舞”化去“洋杂”之味19

八、《红楼梦》：坚持以戏曲舞蹈为发展舞剧语言的基础21

九、《画皮》：改变舞剧界语言跟不上结构发展的局势23

十、《铜雀伎》：在广阔文化背景中找到合成“语言”的要素25

小结：“以史为鉴”发展中国民族舞剧27

第二单元 当代中国新十大古典舞剧述评30

小引：“不忘初心，牢记使命”的中国古典舞剧30

一、《丝海箫音》：“海丝”的磅礴气势与幽婉情怀31

二、《干将与莫邪》：从鸟虫铭书中提炼“吴舞”的古典品格33

三、《大梦敦煌》：“金戈铁马”中的“羌笛杨柳”35

四、《阿炳》：一部爱与恨、生与死的“交响”37

五、《筑城记》：只有人的“和合”才有城的“矗立”39

六、《风中少林》：将武术“功夫”转化为舞剧“语言”41

七、《水月洛神》：中国美神至善至美的爱情绝唱42

八、《千手观音》：“手中有眼，心中有光”的苦海慈航44

九、《粉墨春秋》：“化舞为戏”与“化戏为舞”46

十、《杜甫》：从“诗史”杜甫到“情圣”杜甫48

小结：“古典舞剧”正在发生深刻的变化51

第三单元 当代中国十大少数民族舞剧述评53

小引：中国少数民族舞剧体现的“美学原则”53

一、黎族舞剧《五朵红云》：是“少数民族”也是“革命现代”舞剧55

二、苗族舞剧《蔓萝花》：回归“民间传说”的题材表现57

三、傣族舞剧“召树屯”：极富民族特色、生活情趣的舞剧59

四、藏族舞剧《卓瓦桑姆》：充分发挥“舞”在戏剧中的作用62

五、满族舞剧《珍珠湖》：创生满族特色的舞剧语言本体64

六、蒙古族舞剧《森吉德玛》：用“双人舞”支撑舞剧的戏剧结构67

七、朝鲜族舞剧《春香传》：戏剧性与观赏性高度交融结合69

八、彝族舞剧《阿诗玛》：“化戏为舞”是构成舞剧结构的基本思想71

九、壮族舞剧《妈勒访天边》：舞剧情境深入民族性格的内在逻辑74

十、回族舞剧《花儿》：在西部民歌的漫唱中走向远方77

小结：愿“民族舞剧”异彩纷呈、和谐共荣80

第四单元 当代中国十大芭蕾舞剧述评82

小引：从《和平鸽》到《鱼美人》的创作实验82

一、《红色娘子军》：芭蕾舞剧一次翻天覆地的革命84

二、《白毛女》：创造了芭蕾舞剧载歌载舞的新形式88

三、《祝福》：掀开中国芭蕾“心理描写”的重要一页91

四、《林黛玉》：将舞剧中的戏剧因素升华为诗剧因素94

五、《雷雨》：用芭蕾舞的形式再现了同名话剧的全过程98

六、《家》：用舞蹈“特写”组合构成人物命运的“交响乐”102

七、“大红灯笼”：有效地开掘了舞剧艺术的视觉感知意味105

八、《梅兰芳》：“戏中戏”的形态特征与“身外身”的形象特征109

九、《二泉映月》：在芭蕾的样式化中倾注着性格的民族化112

十、《风雪夜归人》：“芭蕾民族化”的新取向、新追求、新建树116

小结：瞩望正在前行的中国芭蕾“第四时段”120

第五单元 从《宝莲灯》到《木兰飘香》——李仲林大型舞剧创作述评123

一、舞剧应表现“真正的生活”而不是“生活的公式”124

二、《宝莲灯》“完全按俄罗斯芭蕾舞剧的结构来进行”124

三、“贯穿道具”使舞剧更可舞、更有戏、更艺术126

四、舞剧《宝莲灯》的改编“基本上是成功的”128

五、在传统戏曲的基础上来发展新的民族形式的舞剧129

六、探寻舞剧结构值得重视的“三条原则”131

七、尝试运用“斯坦尼体系”排演舞剧133

八、采用舞剧的场次结构讴歌中国革命之路135

九、《奔月》是李仲林舞剧创作生涯中的又一个转折点137

十、舞剧创作“不是在‘传统戏曲’一棵树上吊死”139

十一、充分发挥演员躯体各部的表现力141

十二、艺术手法的借鉴要服从人物性格的塑造143

十三、《木兰飘香》塑造了一个“女版的周瑜”145

十四、一部较多也较好地借鉴“写意审美观”的民族舞剧147

十五、尽量采用古典戏曲舞蹈动作来表现舞剧的内容148

十六、“戏曲性结构的舞剧化”与“戏曲舞蹈的舞剧化”151

十七、返回《小刀会》基点而实现“舞剧化”超越的价值153

十八、“大歌舞时代”舞剧创作的“始作俑者”154

第六单元 从《鱼美人》到《林黛玉》——李承祥大型舞剧创作述评157

一、从领舞《和平鸽》到编导《友谊舞》157

二、“古雪夫称得起是中国芭蕾舞剧事业的奠基者”159

三、舞剧应该突出人体的表现力161

四、《鱼美人》是一部有着灿烂的表现色彩的舞剧163

五、《鱼美人》的创作过程是认识舞蹈艺术规律的过程166

六、《红色娘子军》是芭蕾舞剧一次翻天覆地的革命168

七、编舞上坚持从生活出发、从内容出发、从人物出发170

八、芭蕾舞剧《红色娘子军》至今不衰的生命机理172

九、从“公式化”的人物塑造走向“鲜活性”的人性刻画175

十、把主要的注意力放在如何努力使剧目多样化178

十一、《黛玉之死》抓住了小说《红楼梦》的核心180

十二、“散文诗式的结构”是一次成功的尝试183

十三、将舞剧中的戏剧因素升华为诗剧因素185

十四、从“编舞方法”到“舞剧的审美特征”188

第七单元 从《奔月》到《青春祭》——舒巧大型舞剧创作述评192

一、坚持从生活、内容、人物思想感情出发的原则192

二、《奔月》的“爱情纠葛”不是中国封建社会中的典型事件193

三、要时时记住开拓主要人物的内心活动195

四、结构一个舞剧台本起码要剥“三层皮”198

五、极大地加强舞蹈结构的程式感200

六、“织体化”使编舞上升到结构的高度202

七、在“神剧”《奔月》与“鬼戏”《画皮》之间204

八、舒巧的舞剧营造建立在两个支撑点上……206

九、《玉卿嫂》在舞剧心理结构样式上做了探索208

十、从《奔月》《画皮》到《玉卿嫂》的“三级跳”210

十一、舒巧本人“没多少感觉”的“野蛮故事”211

十二、观众称《胭脂扣》为“我们香港的舞剧”214

十三、“拾鞋”“饮毒”“还扣”的细节设定与性格刻画216

十四、典型环境：不能自主也不能自拔的婚姻关系218

十五、“随缘的无奈”与“美的惆怅”219

十六、“一生追求美”与“懂得真正的美”221

十七、人物，其实只是自己所思所想的载体223

十八、舒巧的舞剧在世事的博弈中“封箱”226

第八单元 从《蝶恋花》到《铜鼓姑娘》——门文元大型舞剧创作述评229

一、从《蝶恋花》起步的舞剧创作229

二、门文元《金山战鼓》声震舞坛230

三、《虎头峰的传说》不仅仅是“传说”232

四、《月牙五更》表现民族对生命意义的看法233

五、《土里巴人》指向人类共通的主题……235

六、通过“编织一种文化”来“推出一个民族”236

七、面对《黄河水长流》的双重困境236

八、宏观结构的严谨与微观细节的灵秀237

九、《大漠女儿》与《悠悠雪羽河》“两手抓”238

十、《阿炳》在更高层次上重建“戏剧性”240

十一、“二泉”的凄美旋律与阿炳的悲怆人生241

十二、创作一部“需要跪着欣赏”的舞剧242

十三、《红河谷》的烈烈悲情与深深痛楚244

十四、民族大义和个人悲情的水乳交融245

十五、筑城：权力行使的路标与爱情滋生的温床246

十六、从《遗愿筑城》到《众志成城》247

十七、在“人”的和合中实现“剧”的整合248

十八、能让人伤情并值得让人伤情的《西施》249

十九、平民化的色彩和小人物的定位251

二十、化“大歌舞”于“舞剧”之中252

二十一、《金陵十三钗》再攀舞剧创作新高峰254

二十二、“大红大绿，又能把持品格”的门文元257

第九单元 从《诱僧》到《奔月》——应萼定大型舞剧创作述评260

一、应萼定是中国舞剧创作承上启下的一代260

二、舞剧《诱僧》与“逃不过爱欲纠缠”的心魔261

三、从剧名到场名都充满“仪式感”的《女祭》262

四、以主要人物的心理流动来编织艺术情境263

五、用舞蹈做美的铺排、善的张扬和爱的呼唤265

六、以“可舞”与“可视”的题材去建构“禅意”的联想265

七、禅意寓言给了舞蹈一种高远超拔的精神境界266

八、舞剧创作观念的现代化是一个无法抗拒的课题267

九、“深圳故事”追求“都市舞剧”的文化品格268

十、关注现实的生活要具有平民的立场269

十一、《澳门新娘》关于读解背景的营造270

十二、追求讲述方式“场效应”的“应式舞剧”271

十三、人类古老梦想背后的哲学思考272

十四、发掘信念冲突及其引领的性格和情感冲突273

十五、循着人物的情感线索寻找人体动作的表现曲线274

第十单元 从《清明上河图》到《兰花花》——梁国城大型舞剧创作述评276

一、“风情”弥漫中的“故事”讲述276

二、敏感于典型动态的捕捉与提炼277

三、精致、流畅的舞段结构设计279

四、一部极具人性冲突和戏剧性的舞剧280

五、追求多空间、跳跃性舞剧结构280

六、“功夫剧”要在功夫之外下功夫283

七、在金庸的追随中挑战金庸285

八、“也无风雨也无晴”中看“潇洒”286

九、讴歌“面对众生的独立风骨”288

十、“当代弦乐与原生态民谣结合”的《兰花花》292

第十一单元 中国“新舞蹈”开拓者吴晓邦294

一、因“抽象思维”得缘与晓邦先生零距离接触294

二、舞蹈要有对现实的深刻洞察和批判意识295

三、走近吴晓邦与走进舞理“真谛”295

四、晓邦先生开讲“创作实习课”296

五、发展学生思考力和观察力的四种方法297

六、“创作实习课”的“亮相”与“亮心”298

七、从“古典精神”到“现实主义”299

八、必须反对“为传统而传统”的传统主义300

九、坚持现实主义的舞蹈创作方法301

十、高压之下毫不畏惧写“吴放”302

十一、拿来“现代舞蹈”建构本土“新舞蹈”303

十二、创造具有中国气派的新舞蹈艺术风格303

十三、“艺术为人民为大众服务”的观念刻骨铭心304

十四、扩大创作题材范围与追求人物内心表现305

十五、学习舞蹈要研究它如何反映生活和表现生活306

十六、自然法则的“动态平衡”和“矛盾论运动”307

十七、在中国建立舞蹈新观念的决心和意志308

十八、“创作法”突出人情、人性中情感与理念的表达309

十九、“中国舞蹈学”的首倡者与率先规划者310

二十、吴晓邦开拓了现实主义舞蹈的道路312

第十二单元 晓邦的一半是盛婕314

一、盛婕说：“吴晓邦是我很敬仰的人”314

二、“我和晓邦长期合作，志趣相投”315

三、“在延安感觉到一种很自然的、真正的‘新生活’”317

四、以高度的艺术性深化舞蹈的“现实批判性”319

五、盛婕是中国民间舞学科建设的“宗师”320

六、将搜寻中国传统文化宝库的工作推向纵深322

七、古典舞研究应从靠近我们的京昆入手323

八、天马：将古曲今舞结合时代创作新作品325

九、晓邦演出《游击队员之歌》告别舞台326

十、从“民舞集成”到“舞蹈学学科”328

十一、与中国现代舞蹈家讲个性、讲逻辑、讲格调329

十二、让“为人生而舞的舞蹈理念”熠熠闪光331

第十三单元 精通舞史“两个传统”的彭松333

一、攀登舞蹈艺术高峰离不开学习古代的哲理333

二、舞蹈的能工巧匠要精通“两个传统”334

三、寻求“玄珠”需要强化“文化想象”335

四、彭松成为戴爱莲想培养的“合适人选”336

五、“参古定法，望今制奇”的专栏作家337

六、民间舞发掘整理的“三结合”取向338

七、与彭松先生共同主编《中国古代舞蹈史纲》339

八、对笔者解开“萬”与“蛙”关系的高度首肯340

九、呼唤“创造出时代性的舞蹈新风格”341

十、《舞蹈审美漫话》系列充实着彭松的“审美人生”343

第十四单 元“舞蹈生态学”缔造者资华筠345

一、资华筠留给舞评界最后的叮咛345

二、“我绝不妨碍大家有所作为”346

三、不能容忍文化官员“欠文化”347

四、《舞蹈生态学导论》的导向性347

五、“鼓励为主”与“评价过高”348

六、“以人传舞”与中国当代舞史研究349

七、在中国当代舞史宏阔背景中考察“以人传舞”350

八、清醒意识自身所处的“社会生态位”351

九、舞史发展的一个重要转折是专业舞人的出现352

十、定义“舞蹈”为“一种……社会艺术活动”353

十一、舞蹈批评的讲真话、明真相与析真理354

十二、爱之深、虑之远讨伐“舞八股”355

十三、从“舞蹈点燃心灵”到“执着前行”356

十四、呼唤“探索规律，追求独创”357

十五、繁荣中忧思“大晚会综合征”358

十六、“七戒”对舞蹈批评的自我讨伐359

十七、树立舞蹈批评的文化品格360

十八、精神植被、文化围城与优质基因361

第十五单元 中国当代大师级舞者四题363

一、陈翘：行走并收获着363

二、舒巧：纠结并敞亮着368

三、赵国政：机敏并淡定着374

四、李承祥：坚守并眺望着381

第十六单元 新时期军旅舞蹈编导十二家述评391

一、蒋华轩：从生活实际出发创造新舞蹈形式391

二、苏时进：具有相当深度的“复调式”舞蹈思维393

三、门文元：“不缺不过，不丢不散”的高超功力394

四、华超：以“舞蹈特性”的意识去感觉思索396

五、房进激：发现连续运动创造的“虚幻的线”398

六、赵明：把角色的情感转化为舞蹈的情调化表现399

七、陈惠芬：群象氛围营造＋人物细节刻画402

八、张继钢：舞蹈创作要“表现人”而不是“动作套式”403

九、杨威：空间氛围的营造与动态细节的设计406

十、应志琪：具有经典意义的诗性表达407

十一、邢时苗：以“心理逻辑”引导“自由时空”409

十二、杨笑阳：为“现实图像”扬弃“古典图式”411

第十七单元 舞剧结构的层次界说及其本体转换414

一、舞剧结构的层次界说414

二、舞剧结构的本体转换418

第十八单元 舞剧结构的模式与交响舞剧的基石425

一、舞剧结构模式的定型、变异及更新425

二、交响舞剧的基石——“舞蹈织体”摭论434

第十九单元 诗化舞剧与舞剧的诗化——新时期中国舞剧本体探索的阅读笔记440

一、从第九届中国舞蹈“荷花奖”谈起440

二、“荷花奖”舞剧、舞蹈诗比赛的原点440

三、“舞蹈诗”是改变舞剧面貌的幸运儿441

四、“舞蹈诗”脱胎于大型综合晚会442

五、“舞蹈诗”动态意象的组合方式442

六、舞剧的“诗化”和组舞的“主题化”443

七、“舞蹈诗剧”的“弥漫沼泽”444

八、“舞剧诗化”与舞蹈本体的追求445

九、臆解“舞蹈诗”的当代发生445

十、“舞蹈诗”是舞蹈艺术发展的创造性成果446

十一、审视“大歌舞”时代的舞剧创作447

十二、如何认识舞剧的“淡化情节、淡化人物”448

十三、《长城》是第一部明确标榜的“舞蹈诗”448

十四、“舞蹈诗”与“交响舞剧”的内在关联449

十五、“交响编舞”与“舞剧的交响诗化”450

十六、从线性结构走向色块结构的《阿诗玛》451

十七、台、港舞剧创作的“诗意”追求451

十八、“意象单元”与舞剧的“组舞式”结构452

十九、超越“哑剧叙述”的“舞蹈织体”453

二十、用“第二自我”表现“难解的矛盾心境”453

二十一、把观众引向人类精神世界的深处454

二十二、“芭蕾交响诗”与篇章式舞剧结构455

二十三、“舞蹈织体”与“人物内心活动的形象化”455

二十四、“诗化舞剧”认可“音乐是舞蹈的灵魂”456

第二十单元 从“哑剧叙事”到“隐喻叙事”——简述中国当代舞剧叙事的历史进程459

一、李泽厚心目中“舞蹈艺术的美学特性”459

二、诺维尔强调“赋予“动作舞蹈’生命和丰富的表现力”460

三、福金强调“要努力用整个身体的哑剧表演来取代手势”461

四、“后福金时代”的苏联“舞剧叙事”探索462

五、以“主人公的内心世界”作为“剧情主要推动力”464

六、“舞蹈交响化”与舞剧的“交响叙事”465

七、“按哑剧形式试排舞剧”与“在舞剧中增加伴唱”467

八、从借用“复调式”手法到编舞技巧上的“织体化”469

九、舞蹈的“交响化”绝非只是一种艺术手法471

十、“交响编舞”是为了“强化视觉空间的厚度与质感”473

十一、从“视觉空间的交响性”走向“格式塔编舞”理念475

十二、“以一个概念去建构另一个概念”的“隐喻”478

十三、开发与我们“集体经验”密切对应的“隐喻”479

十四、“通过赋予一个经验范围以连贯结构来创造新的相似性”481

十五、从肖苏华的“红楼”“白蛇”到李莹的《西施》《唐寅》483

十六、代结语：隐喻（还有“艺术”）是一种富有想象力的理性486